Almodóvar sobre Dolor y Gloria: “Es la primera vez que hablo tan directamente sobre mi intimidad”

NUEVA YORK – Cada dos o tres años, Pedro Almodóvar estrena una película escrita por él mismo. Siempre son historias muy españolas y muy personales, basadas en experiencias propias y en personas de su entorno, pero esta “Dolor y Gloria” que hoy llega a los cines de Estados Unidos (Pain and Glory), da un paso más y pone al director manchego en el centro de la historia. El protagonista es Salvador Mallo (interpretado por Antonio Banderas), un director de cine que alcanzó la fama en los años 80 y que en el momento presente no puede rodar por problemas de espalda. Charlamos con Almodóvar en un hotel de Manhattan antes de la presentación del film en el Festival de Cine de Nueva York.

Pregunta: ¿Es Dolor y Gloria la película más personal que has hecho?

Pedro Almodóvar: Todas mis películas son absolutamente personales y todas mis películas me reflejan. Pero sí es cierto que a la hora de escribir es la primera vez que me he tomado a mí mismo como referencia para el personaje principal. Surgió sin pretenderlo. No es que yo pensara hace dos años ‘voy a escribir algo sobre mí mismo’ de un modo directo, sino que como siempre empiezo a escribir y de pronto van apareciendo acciones y cuando me interesan lo suficiente, continúo. Partía de mí mismo. El guion en efecto refleja el momento en el que estaba y todos los caminos que recorre el personaje… yo he estado en todos esos caminos. Pero no se puede tomar la película como algo literal. No es como una autobiografía, no es un retrato. Pero lo que es cierto es que yo estoy detrás de todo lo que ocurre. Y sobre todo es la primera vez que hablo de un modo tan directo sobre mi intimidad.

P.: Pero dejas claro que no es autoficción…

P.A.: A mí me divertía que la madre del personaje dijera ‘no me gusta la autoficción’, sobre todo una mujer de pueblo, y se refiriera al hecho de que no quería que hablara de sus vecinas. Es un debate que existirá siempre sobre los límites de la creación literaria, y también cinematográfica. Cuando uno escribe una autobiografía, o cuando simplemente escribe un cuento, o una novela, muchas veces aparecen personas del entorno y es legítimo que a esas personas no les apetezca aparecer, o sea muy desagradable porque no les gusta el retrato que les hagan. Pero la verdad es que los autores de ficción, tanto cinematográfica como literaria, más allá de que tienes la idea de lo que la historia, la base de esa historia siempre se desarrolla sobre cosas reales. Entonces la aparición de esa realidad, que sería como el suelo en el que transcurre la historia, acude siempre a testimonios reales, a algo que te ha dicho un amigo, a algo que tú conoces de primera mano, algo de ti mismo o de tu familia. Hay una proporción de todo lo que se escribe de ficción –y no puede ser de otro modo– en que la vida de los demás está reflejada, y sobre todo la vida de las personas que te rodean.

P.: Las referencias a tu vida son directas, como la casa de Pintor Rosales…

P.A.: Es exactamente como mi casa. Hicimos una réplica. Para el equipo era una cosa muy extraña que, cuando salíamos del estudio, yo me iba para mi casa y era el mismo lugar. Pero para mí no era raro en absoluto. En el estudio, a pesar de que era exactamente igual que mi casa, yo no me sentía en mi casa. Ni yo sentía que Antonio me estuviera representando, a pesar de que conocía el origen de lo que estaba haciendo, y el origen era yo. Para trabajar siempre es necesaria una distancia con la materia con la que estás rodando. Yo a Antonio le dirigía como le hubiera dirigido para hacer cualquier otro personaje. Excepto dos momentos puntuales en que sí sentí que estaba haciendo algo que me representaba, todo lo demás era Antonio en cualquier otra película.

P.: ¿Qué momentos son ésos?

P.A.: Cuando la madre le dice cómo quiere que la amortajen. Eso sí que directamente viene de la realidad. Era el deseo de mi madre. Lo único que cuando uno habla de autoficción o habla de sí mismo, me refiero a cosas que me han ocurrido a mí, que he vivido yo, que he sufrido yo, pero también otras que me he apropiado de gente de mi alrededor. En este caso este recuerdo le pertenece a mi hermana. En la cultura de la muerte manchega –donde hay una gran cultura acerca de los muertos– es básicamente una cultura femenina, se transmite de madres a hijas. Los hombres no participamos tanto en eso. Entonces esto era un recuerdo diáfano de mi hermana. Y ahí sí, está hablando de la muerte de mi madre, y sentí que además de ser director estaba involucrado en lo que estaban diciendo.

Otro momento que me impactó mucho fue uno que improvisé escribiéndolo, no estaba en el guion y lo escribí la noche antes. Julieta [Serrano] haciendo de la madre –o de mi madre– estaba tan deslumbrante, gozaba tanto viéndola, que quería que tuviera más escenas en la película. Entonces le escribí dos escenas más que después acaban convirtiéndose en esenciales para la narración. Lo cual significa que los guiones nunca están terminados. Los guiones no se terminan hasta que no terminas la película. Te diría más, hasta que no terminas de doblar la película, porque hay veces que cambian diálogos durante el doblaje. Bueno, yo no lo hago mucho, pero Fellini lo hacía continuamente, o Berlanga. Esta es la escena en que la madre se desquita con Antonio y le reprocha que no la acogiera cuando se quedó viuda y él se había ido ya a vivir a Madrid. Entonces Antonio le dice que siente mucho no haber sido nunca el hijo que ella hubiera querido tener simplemente por ser como es. Y habla de la extrañeza con la que le miraban de pequeño. A mí me conmovió mucho. De hecho ellos se dieron cuenta. Les entregué por la mañana… Necesito actores muy dúctiles y muy valientes porque a veces les entrego por la mañana el texto que tienen que aprenderse para rodar media hora después. Lo ensayé con ellos y cuando lo ensayaba yo estaba muy próximo a las lágrimas. Esta escena, por ejemplo, nunca se llevó a cabo. Yo con mi madre esa conversación no la tuve nunca. Pero me conmovía tanto por la extrañeza que había visto en la mirada de tanta gente cuando era niño en el pueblo y en el colegio. Ese mirarte como a alguien extraño, como a alguien diferente, que además nunca es una mirada amable y un niño la percibe muy claramente y es muy ingrato de recibir.

P.: El personaje de Salvador tiene problemas de espalda como tú tuviste…

P.A.: Empecé a escribirla por eso. Yo no sabía que estaba escribiendo un guion. Pero empecé a escribir sobre los problemas de espalda después de la operación que tuve con un post-operatorio muy doloroso. Y de hecho es algo que te cambia la vida. Descubre que tu vida gira alrededor de la columna vertebral. Perdón, te he interrumpido…

P.: Ese dolor es muy central a la película porque lleva al miedo del personaje a no volver a rodar.

P.A.: Ese miedo también es absolutamente mío. Eso me representa absolutamente. Yo después de la operación estaba paralizado, con un dolor fortísimo. Creía seriamente que no iba a volver a rodar y la sensación me resultaba insoportable. Me daba cuenta de que no concebía mi vida si no era escribiendo y rodando. Esa sensación sí que se la trasladé al personaje de Antonio y es absolutamente real. Durante más de un año viví con el miedo a que físicamente no estaba preparado para volver a rodar. Y también descubrí que por otra parte era incapaz de eso que dicen de “reinventarte”. Yo digo, joer, qué poca versatilidad tengo. Sólo soy un director de cine que escribe sus guiones, no soy nada más. ¡Ni nada menos!, pero no soy nada más.

P.: Antonio está espectacular…

P.A.: Está maravilloso.

P.: ¿Por qué siempre lo llamas a trabajar contigo?

P.A.: Antonio iba a interpretar aquí un papel que es absolutamente distinto a lo que él es. Incluso a lo que él ha hecho en cine, conmigo también. Es un personaje pasivo, cuando lo característico de Antonio es esa bravura, esa intensidad que tiene. Entonces debía pedirle lo contrario. Para atreverme a pedírselo fue determinante que le vi en unas fotos que se hizo después de su problema de corazón, cuando lo intervinieron tres veces. En esas fotos vi ya la cara del dolor en Antonio, que no es la cara que yo estaba acostumbrado a ver. La vida y el trabajo es así: algo que era una experiencia penosa para él, sin embargo a mí me venía bien. Una razón fue por eso. Y también que su personaje se forma en los años 80 en Madrid. Antonio conoce muy bien esa época. La vivimos además juntos. De hecho salíamos casi todos los días juntos en Madrid, porque empezamos a trabajar en el 81. Cuando le di el guion, le dije: ‘Habrá muchas cosas que tú ya conozcas de primera mano’. Muchas de las cosas que se cuentan en la película él ya las conocía. Pero sobre todo no tenía que ensañarle el tipo de formación que había recibido. Se había formado en la España democrática de los 80 donde hubo una explosión de libertad increíble y nosotros somos producto de esa época.

Después cuando le dije que lo que íbamos a hacer era muy distinto, él ya lo había entendido al leer el guion. Entonces me dijo: ‘Yo me voy a poner en tus manos y vendré totalmente desnudo. Tú ve depositando lo que creas oportuno’. Y lo hizo. Porque eso te lo dicen los actores, pero hay veces que no lo hacen. Pero realmente y ha hecho una interpretación que es una renovación totalmente de la tesitura con la que Antonio suele trabajar. Yo no había visto nunca a Antonio con este tipo de gestos minúsculos, pequeños, muy profundos… pero con una dimensión mayúscula, que eran clave para el personaje.

P.: Y es la sexta película con Penélope Cruz?

P.A.: Con Penélope, desde que empezamos a trabajar en Carne Trémula, que ella tenía 20 ó 22 años, para mí siempre ha representado la madre, la maternidad. No sé si es por sus pechos o… Pero siempre me ha inspirado eso desde el primero momento y todos los personajes que ha hecho conmigo son madres, aunque muy distintas. Penélope además es amiga y muy buena actriz. Y básicamente la he llamado porque es muy buena actriz. Pero con Penélope en el cine español llega un tipo de madre y de ama de casa distinta a las que había antes. Todas las amas de casa previas a Penélope son mujeres más bien gorditas que nunca tienen que ver nada con el deseo. Y yo, sobre todo en “Volver”, recuperé una imagen que no tenemos en España, que es la de Sophia Loren, Anna Magnani… el ama de casa, pero un ama de casa espectacular, aunque fuera vestida con un trapillo. El modo en que caminaba por Nápoles vendiendo pescado Sofía Loren… no había nada más lleno de vida. No sólo dan la vida, sino que eran mujeres muy deseables.

Para mí Penélope representa la madre, la madre abnegada, la madre fuerte que tiene toda la capacidad para sobrevivir y para luchar, pero que sigue siendo una mujer. Y una mujer deseable. Y aquí es una madre muy distinta porque es una madre de posguerra aunque ocurre en el año 60, porque la posguerra española fue muy larga. En esa época toda España estaba moviéndose, emigrando a otros lugares en busca de providencia. Tener que vivir en una cueva, tener que rogarle a esa mujer que a ella no le gusta nada, la beata del pueblo, es humillante tener que pedirle que consiga una beca para su hijo. Y esa humillación hace que el papel de Penélope sea muy distinto al de otras películas. Es una mujer agobiada por la época que le ha tocado vivir.

P.: El film ya ha ganado premios y aspira a más. ¿Son importantes los premios para ti?

P.A.: Siempre son importantes. Lo que ocurre es que si no te los dan, de verdad que no tiene importancia. Hay muchas películas buenas que por razones o sin razón no son premiadas a lo largo de los años. Pero en este momento de mi vida ansío los premios –sin que sean imprescindibles– del modo en que los ansiaba cuando acababa de empezar. Me parece que cuando debutas te ayudan mucho en tu carrera y además te dan confianza para seguir. Yo estoy ahora en una edad en que no estoy volviendo a empezar, pero en la que un reconocimiento significa que sigues vigente. Que lo que sigues haciendo sigue vivo e interesa.